В статье на примере двух «женских» драм Л. Андреева — «Анфиса» и «Екатерина Ивановна» — рассматриваются особенности «панпсихического» театра, принципы которого были разработаны Л. Андреевым. Цель данной работы — выявить путём текстуального анализа пьес Андреева, как семейная драма способствует раскрытию сложности и противоречивости женского характера, каковы типологические черты героинь «панпсихической» драмы. Чтобы раскрыть характеры главных героинь, необходимо определить этические, философские и эстетические «контексты» творчества писателя.
Ключевые слова: Л. Андреев, драматургия, «панпсихизм», «Анфиса», «Екатерина Ивановна», семейные отношения, мотив одиночества, трагедия личности.
In the article by the example of two “female” dramas by L. Andreev — “Anthisa” and “Ekaterina Ivanovna” — specifics of “panpsychistic theater”, the principles of which were worked out by the writer, are examined. The purpose of the work is to explore, by means of the text analysis, how family drama helps to reveal complicated and controversial female character and what are typological features of “panpsychistic” drama’s heroines. To reveal the main female characters it is essential to define ethical, esthetical and philosophical “contexts” of the writer’s works.
Key words: Andreev, dramatic art, “panpsychism”, “Anthisa”, “Ekaterina Ivanovna”, family relations, solitude motive, tragedy of the individual
Трансформация образного мышления, происходившая в искусстве на рубеже XIX–XX веков, затронула и драматургию. Шведский писатель А. Стриндберг был убеждён, что театр, как и религия, находится «на пути к краху, на стадии вымирания» и «нуждается в преобразовании в духе современности» [17, 80]. «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены», — утверждал А. П. Чехов [19, 20], которого Л. Н. Андреев называет «наиболее последовательным панпсихологом» [1, 6, 525]. В основу драм «панпсихе», по убеждению Андреева, должен быть положен тезис: «жизнь стала психологичнее», «ушла внутрь», поэтому «зрелище» должно покинуть сцену, «оставив место незримой душе человеческой» [1, 6, 513]. И в результате объектом внимания драматурга становится «особенный» мир личности, в который не дано проникнуть человеку, поскольку в нём нет ничего «единого, цельного», а есть лишь «сто», «тысяча» и даже «больше видимостей» [15, 400].
«И пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками; где можно видеть всё и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; — пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода ко всему, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!» (Стриндберг, «О современной драме и современном театре»).
«Мысль семейная», традиционная для русской прозы (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский) и драматургии (А. Н. Островский, А. В. Сухово-Кобылин) ХIХ века, продолжает доминировать во «внешнем» действии драм А. Чехова — «Дядя Ваня», «Вишнёвый сад», М. Горького — «Мещане», «Варвары», «Враги», Л. Андреева — «Анфиса», «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын». Но истинный интерес у авторов вызывает драма «внутренняя», в основе которой двойственная суть человеческой личности, сопряжение в одном лице героя и антигероя, света и тьмы, добра и зла. Особенно чётко эта двойственность, по мнению Л. Андреева, проявляется в женщине, которая «ближе земле, ближе голосу природы», в любви которой могут раскрыться «взлёты и падения человеческой души» [1, 6, 324].
Драматургия — существенный пласт творчества Л. Андреева, и этапы его драматургического творчества совпадают с этапами развития русского общества: 1905–1910 — революционный и постреволюционный, 1912–1916 — период войн и новых революций. Возможно, поэтому в советской критике творчество Андреева часто рассматривалось в соотнесённости с революционной темой. Так, в книге Ю. В. Бабичевой «Драматургия Леонида Андреева эпохи первой русской революции» [3] важное место в драматургической концепции Л. Андреева 1905–1908 годов отводится принципу исторического детерминизма. Все драмы, созданные в этот период — «наиболее цельный и светлый» период его творчества, как считает исследователь, — рассматриваются как осмысление нравственных уроков первой русской революции: «К звёздам» (1906) — «схема восстания», «Савва» (1906) — утверждение необходимости революционных преобразований в стране», «Царь Голод» (1907) — проблема бунта и революции.
Версию «крутого поворота» в творчестве Андреева на рубеже 1900–1910-х годов, в том числе и в драматургии, отстаивали многие учёные. Так, В. И. Беззубов считает, что происходит «отречение писателя от прежних принципов неореалистической драмы» [4, 154] и осуществляетсяпереход к осуществлениюпринципов драмы «панпсихе».
Наиболее объективно «перипетии творческой эволюции» Л. Андреева отразил в своих статьях исследователь Б. С. Бугров. Он считает, что эволюция драматургии Андреева — это последовательное развитие в рамках единой концепции, и объединяющим принципом разностилевых драм является психологизм. Первая завершённая драма Андреева «К звёздам» (1905) — психологическая драма, в которой прослеживаются как романтические тенденции, так и «немногочисленные следы символистской драматургии» [6, 15]. «Савва» — также психологическая драма, в которой ещё нет многосложного психологического анализа, но есть «укрупнение идеи, страсти», что будет характерно для драмы «психе». В философской драме «Анатэма» (1908) Андреев продолжает тенденцию на психологизм. Главную особенность «панпсихических» драм Б. Бугров видит в более чётком «воспроизведении содержания сознания человека», в выявлении «контраста между внешним поведением и внутренним состоянием героини» [4, 30].
О «содержательной ёмкости» андреевских драм говорили многие его современники, хотя и расходились в оценке конкретных произведений. А. Блок пишет об Андрееве в целом ряде статей — «Безвременье», «О реалистах», «О драме», «Сборник товарищества “Знание” за 1904 год» и др. Блока привлекал душевный «хаос» Андреева [5], для передачи которого он часто использует символику, и этим сближается с символистами. И у Блока, и у Андреева происходит потеря героями «софийного» начала: лирические герои блоковских драм, Пьеро, Поэт разочарованы в Коломбине, оказавшейся картонной куклой, в Незнакомке, отдавшей предпочтение Господину; у Андреева «трагедия женского естества» раскрывается через происходящие в его героинях изменения: переход от «святости», чистоты, красоты», «белого платья» — к торжеству «древних инстинктов», к отказу от принятых в обществе «моральных норм».
Из драматургии 1910-х годов наибольшее внимание исследователи последнего времени уделяют драме Андреева «Собачий вальс» (1915): Многое, о чём пишет Л. А. Иезуитова, анализируя «Собачий вальс», может быть отнесено к другим драмам «панпсихе» Андреева, в частности, к «Екатерине Ивановне». Как и в драмах Чехова, в пьесах Андреева «на место динамики поступков приходит динамика переживаний души» [11, 243]. В пьесе Андреева отражено «глубокое одиночество человека, безысходность его замкнутости, фатальность его отъединённости, отчужденности» [11, 245]. Исследователь отмечает «атмосферу гибельности», которая толкает Екатерину Ивановну, как и Генриха Тиле, героя «Собачьего вальса» Л. Андреева, к трагической развязке. Ситуации андреевских «проснувшихся» героев Л. Иезуитова находит у западных драматургов — М. Фриша, Дж. Б. Пристли, А. Камю.
Линию на сопоставление Л. Андреева с западными драматургами продолжает В. А. Келдыш. Его интересует прежде всего философская составляющая драм Андреева и его современников. В драмах Л. Андреева он находит «противопоставление сущностного добра общественному злу», которое предстаёт в том числе «в сатирически-гротескных картинах… опустошённого интеллигентского круга» в «Екатерине Ивановне» [12, 359]. Ошибку критиков Келдыш видит в том, что многие оценивали «Екатерину Ивановну» с позиций реалистической драмы, но «истинный драматизм» возникает тогда, когда внешний конфликт вроде бы улаживается и всё внимание сосредоточивается «на глубинных переживаниях души» героини. В обращении к «движениям души» в порубежную эпоху Андреев близок к двум своим современникам — А. Стриндбергу и Л. Пиранделло. И тот и другой возводят «феномен отчуждения во всеобщую степень, в закон существования» [12, 365].
Исследователи уделяют внимание типу героя в драмах Андреева. Так, Д. Проц относит андреевских героинь к типу героя-«двойственника» и на первый план выводит их экзистенциальное состояние: отчуждение от мира и себя самой [16]. О трансформации мифологического начала в «панпсихических» драмах Андреева пишут И. Московкина и А. Татаринов, в частности, И. Московкина высказывает мысль о деконструкции «новых мифов», функционировавших в литературе рубежа веков: мифов о Христе, Иуде, Елиазаре, Прекрасной Даме [14]. А. Татаринов, напротив, считает, что «напряжение неомифологического поиска у Андреева ослабевает, в основном, уступая место «панпсихизму» [18, 321].
О значимости у Андреева «косвенных средств психологизма» писал Е. Замятин [10], вслед за чеховской драмой с её «подводным течением, и андреевской драмой “психе” разрабатывающий теорию “молекулярной драмы”». «Игра в паузах», недоговорённость, намёки, привлекаются другие виды искусств — возрастает роль цвета, звука— эти особенности «молекулярной драмы» явно роднят её с «панпсихизмом». Тема музыки, танца как важных приёмов «панпсихизма» становится главным объектом исследования в книге О. В. Вологиной [7]. Также, по мнению исследователя, Андреев своей философией отчуждения сближается с Ж. П. Сартром и А. Камю, а «поисками утраченного Бога» — с христианской традицией русской литературы, в частности, с Ф. М. Достоевским.
Обе «женские» драмы становятся предметом исследования в книге Е. А. Михеичевой «О психологизме Л. Андреева». Исследователь особо отмечает, что, несмотря на главенство экзистенциального состояния андреевских героинь, семейные обстоятельства играют важную роль в их трагической судьбе: «Несоответствие видимости — внешнего благополучия, достатка, согласия в семье — и сути — полной изоляции друг от друга, недоверия, неискренности — рождает настроение тоски, мрака, безнадёжности, что и является общим настроением пьесы» [13, 153].
Понятие «панпсихизм» предполагает полную сосредоточенность драматурга на «душе», стремление выразить её глубины разными художественными средствами, связать всё, что есть на сцене, вплоть до мелочей («вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души… Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души» [1, 6, 527], с мироощущением автора и донести его личный духовный опыт до зрителя, который должен не просто смотреть, но и принимать участие в происходящем, хотя бы на уровне активной, живой мысли, сопереживания. «Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, её величайшему богатству, невидимому «плотскими и ограниченными глазами» [1, 6, 513], на смену одноплановому герою приходит герой-“двойственник”». Психологическую значимость приобретают цвет, свет, движение, жест, музыка, звук; обыденные события и разговоры имеют глубокий подтекст, возникает «второй план». «В сферу театральных эмоций должна быть введена мысль, интеллектуальные переживания», — подчеркивает драматург. Пак Сан Чжин в своей диссертации на тему «Панпсихизм в драматургии Л. Н. Андреева» [20] утверждает, что «если вопрос об отношениях духа и плоти становился проблемой драмы, то поэтика драмы призвана была удержать единство интеллектуального и эмоционального напряжения в зрительном зале». Именно поэтому драма «Анфиса», написанная в 1909 году, призывает зрителя забыть о логических поступках героини, но заострить своё внимание на её внутренних переживаниях и понять, что определяет её мысли и поступки.
Как уже было отмечено, «Анфиса» находится «на стыке» первого драматургического (разностилевого) периода и второго (панпсихического). От первого в ней — наличие образа-символа: воплощение Судьбы, Рока (как в “Жизни Человека” Некто в сером, в «Анатэме» Некто, ограждающий входы) — Бабушка, “древняя старуха неведомых лет”, которая сидит в своей комнате, но всё знает и предугадывает судьбы человеческие. «Покой бесстрастной старости», воплощённый в этом образе, противоположен суете, столкновениям, страстям в семействе Костомаровых. Бабушка — непременный участник событий, хотя из своей комнаты она выходит лишь в исключительных случаях; к ней идут, чтобы излить душу, спросить совета. О её присутствии забывают, как не помнят каждый момент жизни о смерти, но её образ незримо присутствует среди людей. Бабушка, как и Некто в сером в «Жизни человека», не распоряжается людскими судьбами: она лишь не мешает свершиться тому, к чему неизбежно идут сами люди. Тьма за окнами, которая сопровождает все происходящие на сцене действия, передает общее настроение пьесы.
В центре внимания автора — “семейная драма”, любовный четырёхугольник: сёстры — Александра, Анфиса, Ниночка — влюблены в мужа Александры Фёдора Ивановича Костомарова. Любовная драма перерастает в драму психологическую, в центре которой Анфиса. Анфиса вступает в поединок (внешний и внутренний) почти со всеми героями драмы, но главный её соперник — Костомаров, человек, которого она любит. Их столкновение — это борьба двух воль, двух сходных душ за право остаться самими собой.
Ниночка, семнадцатилетняя гимназистка, младшая из сестёр, на первый взгляд кажется ещё совсем юной, чистой, и, следовательно, взгляд её на окружающее должен быть наивным, непредвзятым. Однако её мысли по поводу родной сестры отнюдь не детские. Своими недетскими наблюдениями она делится с Бабушкой: «Ты знаешь, дядя Федя все время с Анфисой. И он ужасно неправ: Анфиса неискренняя женщина. И у неё тоже есть ваша милая привычка: помалкивать и тихонько улыбаться» [1, 3, 156]. В характеристике Фёдора Ивановича раскрывается её отношение к сёстрам: «Ну, и несчастный же дядя Федя человек: одна облепила его, как тесто, а другая паутиной ложится на него». Таким образом, о ситуации в семье мы узнаём ещё до начала семейного конфликта.
При внешней противопоставленности главных героев, Анфисы и Фёдора Ивановича, между ними много общего. Оба — жертвы отторжения. Костомарова исключают из коллегии адвокатов за несоответствие принятым в адвокатской среде нормам поведения. Сам Костомаров объясняет свой протест против коллег следующим образом: «Я не могу вместиться в ту щель, которую они оставили мне». Не вмещается он и «в щель» семейной жизни. «У тех, кто хочет много, свои законы», — объясняет своё неумение жить как все Костомаров.
Костомаров — герой печоринского типа. Отношение Фёдора Ивановича с сёстрами Аносовыми — не результат распущенности, отсутствия нравственных принципов. Костомарову, как и Печорину, любовь представляется спасением, единственной возможностью противостоять обыденщине, но и в любви его ждёт разочарование. Как пишет Е. А. Михеичева, «ни “законная”, одобряемая обществом любовь к нему жены, ни запретная, а потому особенно привлекательная любовь юной Ниночки, ни развлечения на стороне с Розой Леопольдовной Беренс не способны разрушить его одиночество, придать его жизни хоть какой-то смысл» [13, 138]. Костомаров — мужской вариант экзистенциального героя, Анфиса — его женский вариант, поэтому их неудержимо тянет друг к другу.
В каждом из четырёх действий Анфиса — разная для окружающих: в первом действии — гордая, недоступная, честно пытающаяся выполнить свою миссию примирительницы супругов Костомаровых; во втором — потерянная, раздавленная всеобщим презрением, униженно вымаливающая сострадание; в третьем — равнодушная, переболевшая своим позором, готовая к мщению; в четвёртом — принявшая роковое решение, а потому добрая, нежная, понимающая. Внешние изменения вписывают героиню в «контекст» той жизни, которой живут окружающие, но внутренне она всё та же: нравственная чистота, гордость, духовная свобода — постоянные свойства её натуры. Ключом к пониманию душевного состояния Анфисы становится сцена из третьего акта: только что обвинявший Анфису во лжи Фёдор Иванович вдруг замолкает, поражённый яростью и страданием, которые видит в глазах Анфисы. Она напоминает ему маленькую ядовитую змейку, которой он когда-то перебил хребет. Как смертник, понимающий безысходность и бессмысленность собственной жизни, он ищет помощи у других. В финале драмы, прочтя в глазах Анфисы приговор себе, он выпивает отравленное вино.
Другие персонажи драмы не столь глубоко разработаны психологически, их основная задача — помочь раскрыться сложному внутреннему миру главной героини — Анфисы. Александра Павловна — вся в быте, в «законных» чувствах, — в материнстве, в любви к мужу. Она беспощадна к тем, кто может встать на её пути к семейному счастью Ниночка — вариант той же женской судьбы, но на раннем этапе; столкнувшись с жизнью, она усвоит черты Александры Павловны; она уже научилась ненавидеть, ревновать, осуждать других. Прозаизм, приземлённость, незамысловатость натур двух сестёр Аносовых дают возможность полнее и ярче раскрыться загадочной, подвластной высшим силам душе Анфисы.
Драму «психе» многие критики пытались оценивать по старинке — со стороны внешнего действия. Поэтому и сама драма «Екатерина Ивановна», и постановка её Вл. Немировичем–Данченко на сцене МХТ имели большую прессу, но в основном отрицательную. Андреев был готов к подобному восприятию своей драмы. «Искренне танцующих», таких как Екатерина Ивановна, — не великое множество, а одна-две, «кривляк» же много, «поэтому не поймут и не примут», предполагает автор ещё до премьеры спектакля, а после «провала» утверждал, что «нисколько не огорчён», так как считает, что это не провал пьесы, а «провал мещанской публики первого абонемента» [2, 506].
Зрителю, привыкшему к интенсивно развивающемуся внешнему действию, трудно было оценить «несценичность» андреевской драмы, проникнуть в её «мощный психологический эпицентр», осознать и принять то, что характер Екатерины Ивановны раскрываются в противопоставлении видимого и сущностного. «Панпсихический» характер драмы «Екатерина Ивановна» определяет тесное сопряжение «внешнего» и «внутреннего» конфликтов. «Внешний» конфликт выражен как в любовном треугольнике (Стибелев — Екатерина Ивановна — Ментиков), так и в конфликте поколений.
Представительницы «старшего» поколения — Вера Игнатьевна, мать Георгия Дмитриевича Стибелева, и Татьяна Андреевна, мать Екатерины Ивановны. Женщины сходны в том, что во взрослых людях они продолжают видеть детей, которых несправедливо обижают и о которых надо заботиться. В первой сцене, когда после неудачной попытки убийства жены Стибелев находится в шоковом состоянии и пытается понять, что же произошло, Вера Игнатьевна озабочена только одним: как это событие отразится на здоровье и судьбе её сына. Вера Игнатьевна «зажата» условностями, больше всего её беспокоит то, что её всеми уважаемый сын попадёт «под суд какой-нибудь уличный», и что же будет думать об этом скандале прислуга. И конечно же, во всём виновата невестка: «Она плохая женщина… Ты детей ей не отдавай, Горя! Она их развратит». Реакция на её слова окружающих показывает, что главенство старших в семье утрачено, у «детей» своя жизнь, они давно вышли из-под опеки, и советы матерей для них ничего не значат.
В «среднем» поколении возникают свои, частные конфликты. Георгий Дмитриевич Стибелев, друг семьи Павел Коромыслов, Ментиков и некоторые персонажи “второго плана” — люди, имеющие жизненный опыт, состоявшиеся в профессии или в семейных отношениях, трезво, а порой и цинично, с позиций собственной выгоды решают нравственные проблемы. Совсем ещё юные — Лиза, Алексей, студент Фомин — романтические натуры, верящие в чистоту человеческих отношений, в добро, справедливость. В процессе развития действия они также обретают опыт “трезвого” взгляда на жизнь. Третье поколение — дети Георгия Дмитриевича и Екатерины Ивановны — внесценические персонажи, но о них постоянно упоминают старшие, они незримо присутствуют как участники происходящего. Вдруг опустевшая детская становится символом окончательного разлада в семье. “Дети плачут… Горюшка, иди поцелуй детей… Катечка тебя зовёт, плачет”, — как заклинание, повторяет Вера Игнатьевна. “И в детской пусто… Я хочу пойти посмотреть, что это значит” [2, 78], — упрямо твердит Стибелев, воспринимая отъезд детей как крах семьи.
В своём комментарии к пьесе Андреев, помимо главной героини, много внимания уделяет и другим персонажам; так, любовную связь Екатерины Ивановны с «красавцем» и ничтожеством Ментиковым он объясняет следующим образом: «Ей нужна казнь, и она ищет казни, а находит только отраву, каждый раз уходит всё более грязной и опозоренной, теряющей всякую надежду». Драматург не разделяет и симпатий Немировича-Данченко к Коромыслову, убеждая, что художник «дурной человек», что он «безнравственен», он «мало уважает людей», относится к ним «с презрительной мягкостью», и поэтому ему ничего не стоит стать любовником жены своего друга (Андреев. 1989, 505). Презрительно-сочувственное отношение Коромыслова к Екатерине Ивановне выражено в репликах: «Да и Саломея моя что-то головку повесила», «Эка беда, подумаешь, подвыпила барынька, это с нами каждый день бывает» [2 132].
«Общеженское» в Екатерине Ивановне подчёркивает другой персонаж — Лиза. Обычно её противопоставляют героине (и герои драмы, и критики), видят в ней воплощение чистоты, в Екатерине Ивановне — порока. На самом деле разница между сёстрами — в возрасте, в жизненном опыте. И Екатерина Ивановна когда-то была «не тронь меня», и её «белое платье2 во втором действии — такая же искренность и правда, как и её исповедь перед мужем. И Лиза на протяжении четырёх действий не остаётся одной и той же. Когда-то она потрясла Коромыслова своей чистотой и невинностью, но через несколько месяцев после первой встречи он неохотно показывает портрет, писаный с «той2— деревенской — Лизочки, а показывая, считает необходимым пояснить, что она уже не такая, как летом. Жизнь в городе, обстановка в доме сестры не могли не оказать на неё влияния, и уже Коромыслов спешит предупредить: «Не ездите с ним (с Ментиковым) в автомобиле», и сам Ментиков не стесняется говорить с Лизой развязным тоном, чего никогда не позволил бы себе с «той» Лизой — летней, деревенской.
Мотив слепоты героини, один из ведущих мотивов в драме, обоснован метафизически и психологически. Он подчёркивает относительность жизни/смерти, которая особенно остро осознаётся героиней драмы. Окно в мастерской художника Коромыслова становится той гипнотической силой, которая неуклонно влечёт Екатерину Ивановну к себе. Рисунок «танца» героини тщательно продуман писателем. В начале пьесы она лишь на секунду появляется на сцене: «Движения её всегда неожиданны и похожи на взлёт или прерванный танец», — отмечает писатель, и эта резкость и прерывистость очень напоминают движения незрячего человека. В последнем действии героиня проходит настоящее «испытание танцем»: она позирует Коромыслову, который пишет с неё Саломею и скептически оценивает не только её сумбурный, прерывистый танец, но и её жизнь: «Танцевала, танцевала барынька, и вдруг весь заряд даром» [2, 130]. Слова о «заряде», пропавшем даром, переводят душевную способность героини к полёту в разряд механических действий. Её словно относят к миру неживого. А она и в самом деле чувствует себя убитой теми выстрелами, что раздались в самом начале пьесы. В разговоре с Коромысловым мотив смерти повторяется многократно. «Ведь вы труп, вы мёртвая, Екатерина Ивановна», — произносит художник, отталкивая от себя отчаявшуюся женщину. «Надо умереть, да?.. Но как же я умру? — я не могу, я не умею!» [1, 4, 453], — в отчаянии кричит она.
Образ Екатерины Ивановны — Саломеи многое проясняет в её характере. Библейский персонаж трактуется по-разному — как воплощение злых сил, жестокости и как жертва обстоятельств, вынужденная стать исполнительницей чьей-то злой воли. К героине Андреева ближе второе толкование. Возникающий в последнем действии на полотне образ (Коромыслов изображает Екатерину Ивановну Саломеей, «без глаз», с подносом, на котором нет головы пророка) очень точно передаёт раздвоенность души героини.
В самой пьесе и в образе главной героини многие критики смогли увидеть лишь бытовую мелодраму: необоснованная ревность мужа толкнула женщину на путь распутства. В частности, именно такой увидел андреевскую героиню М. Горький. «В новой пьесе Леонида Андреева главным героем является тоже плохой пистолет: близорукий муж, член Думы, стреляет из него в жену, но — попал в тарелку, а потому жена стала невозможно изменять мужу…» [8, 453] И пьесе в целом некоторые критики дали низкую оценку, так как её драматургическую технику они посчитали слабой и невыразительной. Всё это можно объяснить только тем, что они не поняли присущей этой трагедии «иррациональной трактовки бытия». Пак Сан Чжин в своей дипломной работе «Панпсихизм в драматургии Л. Н. Андреева» отмечает, что критики не заметили «сложное сцепление образов посредством смены ритмов всех фаз действия, особой роли звучащих ремарок, — всего того, что должно было организовать и обнаружить панпсихическую природу пьесы» [20].
С Екатериной Ивановной окружающие её люди, её среда, её эпоха обходятся предельно жестоко. Подозрительный муж трижды стреляет в ни в чём не повинную жену, художник Коромыслов делает её своей любовницей, затем и другие друзья дома торгуют «потерявшейся» женщиной с тем цинизмом, который далеко превосходит цинизм Вожеватова и Кнурова, разыгравших в орлянку судьбу Ларисы Огудаловой. Лариса в «Бесприданнице» говорит о своём времени: «Жить стало холодно». Нина Заречная в «Чайке» произносит: «Груба жизнь». А время Екатерины Ивановны Андреев характеризует как период чудовищного бесстыдства. Этому времени больше не нужны женщины-матери, верные жены, ему нужны содержанки, любовницы, «вакханки», «Мессалины». Вот почему «Екатерина Ивановна» кажется поразительно современным произведением. Перекличка с нашими днями ощущается на протяжении всей пьесы. Та же переходность эпохи, те же разговоры о заседаниях в Государственной Думе, те же бесплодные речи, и то же отношение к женщине. «Падение» Екатерины Ивановны — это своеобразный протест против «искажения человека», против мещанской реальности. В поведении героини, несомненно, присутствует элемент объективной логики, хотя в основном оно подчинено законам логики внутренней.
Мотив фатальной предопределённости происходящего, беспомощности человека перед велением его инстинкта, тщетности попыток обуздать его — один из принципиально важных в андреевской концепции человека. Жизнь в раздвоенном мире нестерпима для внутренне очень естественной и искренней Екатерины Ивановны. Она начинает бояться сама себя, не знает, какие тёмные склонности проявит её загадочная душа. В реальной жизни она может быть весела, кокетлива, вызывающе откровенна, порой вульгарна, но на самом деле в жизни она беспомощна и ранима. «Я честная женщина», — многократно повторяет она в последнем действии, призывая всех и себя саму заглянуть в душу человека, а не судить по поступкам, на которые толкает её жизнь. Слова, кажущиеся окружающим пьяным бредом, полны трагизма: они саморазоблачение и разоблачение тех “людишек”, которые “исказили и продолжают искажать образ человека”.
В «женских» пьесах Андреева особенно обнажены связи между драматургической формой и философским видением автора. Изначально и Анфиса, и Екатерина Ивановна были близки к воплощению софийности, той Вечной Женственности, которую воспевали Данте, Петрарка, «младосимволисты»: «милая, благородная» Анфиса, взявшая на себя обязанность примирения супругов Костомаровых; воплощение чистоты, искренности, красоты — такой предстаёт в восприятии окружающих (Алексея, Лизы) Екатерина Ивановна. Неслучайно хорошо знавший Андреева Чулков считал его наряду с символистами певцом Вечной Женственности. Но личная катастрофа (обвинение в измене, выстрел мужа), потеря надёжного нравственного ориентира, который до этого существовал в жизни (семья), оборачиваются для Екатерины Ивановны внутренней несогласованностью, отчуждением, экзистенциальным вакуумом. Анфису к нравственной гибели ведёт роковая любовь.
Финалы обоих драм также имеют философский смысл. Они неопределённы, в них не поставлена точка, как в трагедии. И Анфиса, и Екатерина Ивановна остаются жить, но «мёртвыми» видят их окружающие. Отравив Костомарова, Анфиса, убивает свою любовь, а значит, убивает и саму себя. Екатерина Ивановна, уезжая «кутить» с Тепловским, прощается со всеми, как будто видит их в последний раз. «Уехала наша Екатерина Ивановна», — говорит Ментиков Стибелеву, любовник обманутому мужу, и предлагает «папиросочку». И Стибелев берёт, выкуривая с соперником символическую «трубку мира», ибо делить им уже нечего. Женщина, которую они любили, умерла. Плач Лизы, как по покойнику, подтверждает это.
В одной из современных версий доминирующая философско-религиозная и эстетическая направленность мироощущения и творчества Леонида Андреева характеризуется как предэкзистенциалистская. На рубеже XIX–XX веков «очевидная алогичность и абсурдность мира сделала актуальной экзистенциалистскую художественную парадигму», в которой чётко прослеживаются неприятие «тупика», «тоска по утраченной идее божественности», отсюда наиболее значимые лейтмотивы у Андреева — агония, отчуждение, страх смерти индивида и человечества, и уход — в небытие. По мнению одного из современных исследователей [9, 6], духовная эволюция Андреева состояла в том, что «гармоничность равновесия духа сменилось гнетущим одиночеством и экзистенциальным беспокойством или вакуумом» [9, 68].
В результате героини Андреева становятся носителями характерных признаков экзистенциальной личности: одиночество, отчуждение в социуме и в быту, пограничная ситуация в моральном плане, ведущая к вседозволенности. Человек понимает свою обречённость. Этапы экзистенциального состояния личности: агония, отчуждение, смерть (моральная) — находят воплощение в судьбах Анфисы и Екатерины Ивановны.
Библиографический список
1. Андреев Л. Н. Собр. соч. В 6 т. Т. 3, 6. М., 1994. 654 с.
2. Андреев Л. Н. Драматические произведения. В 2 т. Т. 2. Л., 1989. 299 с.
3. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971. 183 с.
4. Беззубов В. И. Л. Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1984. 336 с.
5. Блок А. А. О реалистах // Собр. соч. В 8 т. Т. 5, М.–Л., 1963. С. 99–129.
6. Бугров Б. С. Мятежная душа // Андреев Л. Н. Русская литература ХХ века. Калуга, 1968. С.111–132.
7. Вологина О. В. Творчество Леонида Андреева в европейском литературном процессе ХХ века. Орёл, 2008. 126 с.
8. Горький М. Леонид Андреев // Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Т. 72. М., 1965.
9. Гусева Т. К. Экзистенциалистские мотивы в творчестве Л. Андреева и М. де Унамуно: типологические связи. Диссерт. доктора филол. наук. М., 2014.
10. Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учёба. 1988, № 6. С. 79–108.
11. Иезуитова Л. А. «Собачий вальс» Л. Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» // Иезуитова Л. А. Избранные статьи. СПб., 2010.
12. Келдыш В. А. О «Серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 511 с.
13. Михеичева Е. А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1995. 190 с.
14. Московкина И. И. Между «PRO» и «CONTRA». Координаты художественного мира Леонида Андреева. Харьков, 2005. 287 с.
15. Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.
16. Проц Д. Е. Типология характеров и способы их воплощения в драматургии Л. Н. Андреева. Автореф. диссерт. канд. филол. наук. Орёл, 2005. 18 с.
17. Стриндберг А. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М., 1989. 526 с.
18. Татаринов А. В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов): В 2 т. Книга 2. М., 2001. С. 286–340.
19. Чехов А. П. Полн. собр. соч. В 30 томах. Т. 16. М., 1979.
20. Чжин П. С. Панпсихизм в драматургии Л. Н Андреева [Электронный ресурс] http://www.dissercat.com/content/panpsikhizm-v-dramaturgii-ln-andreeva
References
1. Andreev L. N. Collected works: In 6 vols. Vol. 3, 4, 6. M., 1990–1996.
2. Andreev L. N. Dramatic works. In 2 vols. Vol. 2. L., 1989.
3. Babicheva Yu. V. L. Andreev’s dramatic art of the first Russian revolution epoch. Vologda, 1971.
4. Bezzubov V. I. L. Andreev and Russian realism traditions. Tallin, 1984.
5. Blok A. A. About realists. Collected works: In 8 vols. Vol. 5. M., 1963.
6. Bugrov B. S. Rebel soul // Andreev L. N. XX century Russian literature. Kaluga, 1968.
7. Vologina O. V. L. Andreev’s works in the European literary process of XX century. Orel, 2008.
8. Gorky M. Leonid Andreev // Literary heritage. Vol. 72. M., 1965.
9. Guseva T. K. Existential motives in the works of L. Andreev and M. de Unamuno. Dissertation. M., 2014.
10. Zamjatin E. I. Technic of the art prose // Literary study. 1988. №6.
11. Iezuitova L. A. “Shave and a Haircut” by L. Andreev. Experimental analysis of panpsychistic drama. Selected works. SPb., 2010.
12. Keldysh V. A. About Silver age of Russian literature. M., 2010.
13. Mikheicheva E. A. About L. Andreev’s psychologism. M., 1995.
14. Moskovkina I. I. Between “pro” and “contra”: coordinates of the L. Andreev’s artistic world. Kharkov, 2005.
15. Pirandello L. Plays. M., 1960.
16. Prots D. E. Types of the characters and its realization in L. Andreev’s dramas. Abstract of scientific paper. Orel, 2005.
17. Strindberg A. Selected works. In 2 Vols. V. 2. M., 1989.
18. Tatarinov A.V. Leonid Andreev // Russian literature: turn of the century. In 2 Vols. V. 2. M., 2001.
19. Chekhov A. P. Complete set of works. In 30 Vols. V. 16. M., 1979.
20. Chzhin P. S. Panpsychism in L. Andreev’s dramatic art. Digital resource.
Женские характеры в драме Л. Андреева «Тот, кто получает пощёчины»
Среди научных версий, имеющих отношение к творчеству Леонида Андреева, самым верным остаётся высказанное ещё в дореволюционные годы представление о принципиальной двойственности творческого сознания писателя» (3, 334), которая проявляется, прежде всего, в его героях. Так, тип индивидуалиста, столь распространённый в его творчестве, имеет две разновидности: эгоцентрик, исповедующий мизантропическую философию, считая её спасительным для себя прибежищем, вызывает неприязнь («У окна», «Мысль»). «Но есть и другие герои. Бунтари из “Жизни Василия Фивейского”, из рассказа “В тёмную даль” (1900) тоже индивидуалисты, но поневоле, и одиночество своё несут как тяжкое бремя, воспринимают как трагическое состояние, разделяемое и самим автором, взыскующим личности свободной и одновременно связанной с людской общностью» (3, 340). Второй тип героя наиболее широко распространён в драмах 1910-х годов, в частности в драме «Тот, кто получает пощёчины» (1915).
Назвав драму именем (вернее, цирковым прозвищем) главного героя, истинный «узел» драмы Андреев видел не в Тоте, а в Консуэлле, ибо «в этой пьесе-сказке повествуется о прекрасных богах, мучимых земным засилием, заблудившихся в лабиринте мелких человечков и их тяжёлых страстей» (1, 537). Трагизм времени наиболее полно способны выразить женские характеры, так как женщина в большей степени живёт чувствами, «пропускает» происходящее через себя, через свою душу; она не может приспособиться к «тени», но и не имеет сил выбраться к «свету», находится как бы в промежутке между ними, и в этом заключается трагизм её положения.
К категории «заблудившихся» относится и Екатерина Ивановна, героиня одноимённой драмы. Современный исследователь пишет: «В “панпсихической” драме исчезает точное знание о конкретных причинах угасания человека. Невозможно однозначно ответить на вопрос, почему разрушается душа Екатерины Ивановны» (6, 323). О непрояснённой божественной сути этой героини Андреева свидетельствует сцена несостоявшегося превращения Екатерины Ивановны в Саломею. «Я уже два часа держу пустое блюдо. Зачем это? — это глупо, я не хочу. Дайте мне голову пророка, я хочу голову пророка…» — в отчаянии взывает Екатерина Ивановна. Но «пророка» в её окружении нет: «Сами хотите, чтоб я была Саломея, а пророка нет, и это наглость. Всё какие-то людишки, жабы…» (1, С.131) Рядом с Консуэллой среди «людишек и жаб» оказался пророк, который нашёл для неё путь из «земного засилия», помог раскрыться её божественной сути.
В пьесе «Тот, кто получает пощёчины» выделяются два плана: первый — Тот бросает вызов низменной буржуазной толпе (олицетворённой в образе Господина) и стремится внести в естественный мир цирка начала активного протеста и высшей духовности; «и другой — условно-метафорический — план, который призван, по замыслу автора, философически углубить содержание пьесы (3, 360). Сам драматург писал о ней как о “пьесе-сказке”, в которой повествуется о прекрасных богах, мучимых земным засилием».
Философской основой драмы и характера героини является идея Вечной женственности, Прекрасной Дамы, Софии. Софиология — религиозно-философское учение, одним из принципов которого является понимание искусства как явления, преобразующего мир на пути к его духовному совершенству. София как творческое начало космоса упоминается ещё в Ветхом Завете. В мировой поэзии о Вечной Женственности заговорили Данте, Петрарка, Шелли, Гёте, в России — Вл. Соловьёв, «младосимволисты». Вл. Соловьёв «софийный» аспект религиозного чувства считал наиболее самобытным у русского народа. Софиология предполагает развитие духовного начала в человеке, позволяющего ему проникать во внеземные пределы.
Исходя из того, что прообразом Прекрасной Дамы (Софии) становилась реальная женщина (у «младосимволистов» — Любовь Дмитриевна Менделеева), остаётся непрояснённым вопрос, есть ли София нетварное женское начало, или всё-таки тварное, приобретшее образ Божий. Вечная Женственность, согласно Вл. Соловьёву, должна воплотиться «как живое духовное существо» для человечества, как «религиозная реальность, постигаемая интуитивно». На «стыке» реального и вечного находится и героиня Андреева. «Одна из важнейших задач артистки и режиссёра — показать богиню под мишурой наездницы и акробатки», — так понимал писатель характер своей героини (письмо к актрисе Е. А. Полевицкой, цит. по: 2, 502).
Консуэлла «по внешности она должна быть богиней — по точному смыслу законов классической красоты» (1, 537). Со стороны характера Консуэлла «возвышенна, чиста и бессознательно трагична». Наездница в цирке, дочь порочного Манчини, невеста барона Реньяра — и духовно совершенное существо — это то противоречие между сущностью и её случайным выражением, о котором говорит автор пьесы. Она «в плену у жизни», «порабощена тяжкой реальностью, и она страдает». В драме 1915 года повторяется ситуация драмы более ранней — «Дни нашей жизни» (1908): граф Манчини свою дочь, графиню Веронику, «ради куска хлеба» должен был сделать наездницей. Свою тягу к разгульной жизни он мотивирует «заботами отца». Он спекулирует тем, что номер Консуэллы и Безано «собирает публику» (1, 350). Граф Манчини, подобно матери Оль-Оль, торгует дочерью — он находит богатого барона Реньяра, идёт на всяческие ухищрения, чтобы женить его на Консуэлле и отхватить кусок богатства барона. Он же признается Тоту, что может отдать дочь Реньяру «за десять тысяч франков! За пять» (1, 368).
Консуэлла наивна, непосредственна, хотя и не лишена меркантильности: она «поплакала немножко», когда граф Манчини велел ей вернуть подаренные бароном Реньяром бриллианты («Это неприлично!»), в то же время она «с отвращением» говорит барону: «Вы такой толстый», признаётся Реньяну, что ей нравится Безано, Тота считает «неприличным», потому что он говорит правду, а говорящий правду и поступающий не «по закону» человек кажется ей ненормальным или пьяным. Манчини при всей своей циничности даёт верное определение душевному состоянию Консуэллы: «…это бриллиант, который ещё не гранили, и только настоящий осёл не увидит её блеска» (1, 369)
Очень важен разговор Консуэллы и Тота во втором действии. Тот открывает Консуэлле то, что составляет её суть и что она не в состоянии сама понять, хотя какие-то воспоминания о «вечном» всплывают в её сознании: «Мне кажется… погоди… я что-то припоминаю… и вдруг я опять всё забыла. А в сердце что-то ещё есть… Помоги же мне, Тот! Напомни!» (1, 377) «Ты стоишь у врат Вечности!.. — говорит Тот. — Нет, подумай только, что говорят звёзды. Вот тут, у тебя вечная жизнь, любовь и слава, а здесь… Послушай, что говорит Юпитер. Он говорит: богиня, ты не должна принадлежать земнорождённому!» (1, 375) Когда Тот говорит: «Ты так прекрасна!» — он имеет в виду не только её внешность, но и её детский, естественный, не испорченный цивилизацией мир.
Но Консуэлла не хочет признавать в Тоте «брошенного с вершины» Бога, любовь безобразного клоуна, пусть и с прекрасной душой, кажется ей оскорблением. Она готова сменить облик Прекрасной Дамы на что-то более прозаическое, земное, на что не может претендовать Тот, но что вполне доступно Господину и барону Реньяру. Психологически значимая деталь подчёркивает наличие в «царице», «богине» обычной физиологии: она «хочет есть», и, посылая Тота за бутербродом, кричит вслед: «Только с сыром не надо». (1, 389) Она «злобно смеётся», когда Тот просит её не выходить замуж за барона. Исходя из положения о двойственности характеров андреевских героев, следует признать, что «элемент объективной логики в поведении героини присутствует, хотя в основном оно подчинено законам логики внутренней, идущих из бессознательных глубин её души» (5, 149)
Господин появляется в «Тоте…» как альтернатива главному герою. Он весь в плену земных законов и условностей. Его поражает «атмосфера» закулисья, манеры, «язык» Тота. Он считает, что Тот своим «унижением» мстит ему за «успех». Тот встречает эти речи Господина хохотом. Ему жалки все те «достижения», которыми кичится его «плоская тень»: Господин — вор, он украл у того, кто называет себя Тотом, жену, деньги, успех, и всё же чувствует себя глубоко несчастным. Он пришёл к клоуну Тоту, так как, даже исчезнув из его жизни, Тот продолжает главенствовать в его судьбе. Для Тота Господин — воплощение толпы, которая тупо смеётся его шуткам, не понимая их глубины. Тот освободился от прежней жизни, от обязанностей талантливого человека, от «идей», от семьи, он — свободен от всего, кроме любви. Он считает, что дать свободу любви можно, только освободив её от земного рабства.
Противоположность Консуэлле — Зинида, «укротительница зверей», «жгуче-красивая, осанистая женщина, со спокойно повелительными движениями, которые на первый взгляд кажутся даже ленивыми», — такой предстаёт она в первом действии в разговоре с директором цирка Брике, «невенчанной женой» которого является, и графом Манчини, отцом Консуэллы. Она, смелая, сильная, умная, проницательная, реально смотрит на жизнь и людей. Первая сцена даёт представление о ней как о женщине, которая может повелевать не только хищниками, но и людьми. Фактически она руководит и цирком, и «папой Брике», он безоговорочно следует её советам. Консуэлла встаёт на колени перед Зинидой после её опасного поединка со львами. Консуэлле неведомы страсти Зиниды, юношеская влюблённость Безано, страсть Реньяра, жертвенная любовь Тота.
Совсем иной предстаёт Зинида в сцене с наездником Безано. В отличие от Консуэллы, надмирной, холодной, Зинида — вся страсть, она готова добиться желаемого любой ценой. Для неё что тигры, что Безано — явления одного порядка, она готова укрощать всех. В ответ на признание Зиниды в любви Безано говорит: «Я тебя боюсь… Тебя испортили твои львы… Ты так говоришь “люблю”, как будто бьёшь меня хлыстом» (1, 361). Зинида хочет добиться любви от зверей, от людей, но насильно заставить любить нельзя: страх и ощущение опасности вызывает она в окружающих. Она лучше других понимает двойственную суть Консуэллы. «Оставь Консуэллу, у неё своя дорога», — говорит она Тоту. «Автомобиль и бриллианты?» — спрашивая, утверждает Тот. Зинида довольно реалистично рисует будущее Консуэллы: оно такое же, как у всех юных красавиц, продающих себя за деньги. «Что ты можешь сделать против судьбы?» — спрашивает она у Тота.
Проводы Консуэллы после её триумфа на арене подтверждают торжество в ней «земного» начала: она выходит замуж за барона, хотя не любит и боится его («Он такой страшный». 1, 411). Для всех её друзей, и для себя самой, она по-прежнему Консуэлла, а не графиня Манчини, будущая жена барона Реньяра. Дав Консуэлле отравленное вино, Тот спасает её от барона Реньяра, от графа Манчини, от той страшной обыденности, которая ждёт «маленькую царицу». Он держит своё обещание: «Ты будешь жить вечно!» (1, 414) «Блаженное чувство приближающейся вечности» (4, 397), которое должны ощутить Консуэлла и Тот в минуту смерти, сглаживают трагический финал и рождают ощущение метафизического просветления, которое критики отмечают в ряде произведений Андреева позднего периода творчества.
Таким образом, в драме «Тот, кто получает пощёчины» внутренний конфликт, в основе которого — противопоставление сущностного добра общественному злу, выходит на первый план, в итоге победа оказывается на стороне истинных ценностей, которыеобнаруживаются «чаще всего лишь во внутреннем мире личности» и обращены к надисторическим, надсоциальным началам «мировой жизни» (3, 359)
Библиографический список
1. Андреев Л. Н. Драматические произведения. В 2-х т. Т. 2, Л.: Искусство, 1989.
2. Андреев Л. Н. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1995.
3. Келдыш В. А. К проблеме литературных взаимодействий в конце XIX— начале XX века // Келдыш В. А. О Серебряном веке русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
4. Келдыш В. А. Леонид Андреев на рубеже 1890–1900-х годов и духовные искания времени // Келдыш В. А. О Серебряном веке русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
5. Михеичева Е. А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994.
6. Татаринов А. В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). В 2 т. Т. 2. М.: ИМЛИ РАН «Наследие», 2001.
